Qualche riflessione su Anselmo scultore

Maggio 1945. Arturo Martini, grande “vecchio”, benché precocemente invecchiato, della plastica italiana, pubblica la prima edizione di Scultura, lingua morta, specie di testamento spirituale e acre congedo da un linguaggio che, secondo l’artista, aveva esaurito le proprie risorse espressive e il proprio significato in un mondo profondamente trasformato, ferito dalla guerra e dal diluvio dell’Europa e pronto a rivolgere nuove e diverse domande all’arte e al tempo.
Però l’amarezza di Martini, se va intesa senz’altro anche come “crisi della statuaria” e quindi profetica apertura su forme e declinazioni assolutamente nuove, misconosce e fraintende completamente un’intera, promettente e nutrita generazione che, proprio in quel momento o nella fase immediatamente successiva, stava formandosi nelle aule dell’Accademia di Brera, dove aveva seguito per lo più Marino Marini.
Anselmo è uno dei talenti più promettenti di quella generazione. Benché non milanese di nascita lo è di formazione: a Bologna, è vero, aveva conseguito un primo diploma accademico, ma una volta arrivato a Milano riprende da capo gli studi con Aldo Carpi per quanto riguarda la pittura e appunto con Marini in scultura. Si laurea di nuovo nel 1950. Sin da questo primo momento, ancora pienamente formativo, emerge la dicotomia che caratterizzerà tutto il percorso di Anselmo: scultura, certo, scultura praticata e intesa proprio nel suo specifico,  senza compromessi o fraintendimenti, ma anche pittura, disciplina che per Anselmo non è semplicemente complementare o sussidiaria, propedeutica e strumentale alla pratica dello spazio, ma è una dimensione autonoma che in diversi momenti della sua vita assorbirà completamente la sua attenzione, il suo desiderio e il suo profondo, vitale ed autentico bisogno di fare arte.
Anselmo è un artista completo, insofferente dei limiti, dei codici e dei rituali del sistema dell’arte e invece, si potrebbe dire, quasi incalzato dalla forma, dal bisogno di insistere, di variare, di ricercare. Artista sempre profondamente coerente con se stesso nonostante i numerosi passaggi, qualche volta repentini, che hanno segnato il suo itinerario come delle fratture o perlomeno delle apparenti deviazioni di rotta. Un itinerario incominciato, si diceva, all’ombra di Marino ma già capace intorno al 1948 di spunti personali e potenti: come è evidente nella Figura d’uomo in piedi (1949), apparentata con i grandi torsi di Giovanni Paganin per la potenza volumetrica e plastica ma diversi da questi ultimi nell’elegante levigatezza che ne ignora il primitivismo greve, dal forte afflato epico e religioso. Più evidente la traccia di Marino nelle figure femminili, masse di terra o di gesso solide, smussate e tondeggianti, che nei volti acquistano una acutezza fisionomica istintiva quasi fatale.
Il postcubismo, corrente che, rispetto alla spiccata uniformità delle ricerche pittoriche coeve, nella scultura finisce piuttosto dispersa in una varietà di rivoli diversi in cui giocano una parte decisiva le tendenze "d'immagine" che attingono direttamente alla recente esperienza di Corrente; il postcubismo appunto per Anselmo è un passaggio necessario per impegnare le figure, in gesso, bronzo o anche pietra, in una lotta senza quartiere nei confronti del “limite” plastico e spaziale che sembra trattenerle, costringendole in un’angustia dolorosa. La figura si impegna così in uno struggente conflitto contro se stessa, che ne altera per sempre la composta e solare armonia, articolandola in una dialettica dal sapore a volte tragico ma più spesso parente di quel “clima” espressivo piuttosto tetro che in Italia viene definito “Realismo Esistenziale” e in Francia invece “esistenzialismo”.
Anselmo, di cui la critica ha opportunamente messo in evidenza le amicizie, personali e artistiche, con Plattner e Cremonini, oscilla fra soluzioni più “psicologiche” e altre più apertamente epiche. Il suo Prometeo, per esempio, è erede diretto e degno dei Cavalieri di Marino, che nei primi anni Cinquanta attraversano appunto una fase di incisiva e drammatica metamorfosi. Anselmo però non imita Marini ma sonda con insistenza inquieta le diverse possibilità delle masse manifestando la tendenza, in generale, a un certo arrotondamento delle forme (Mater Mundi I), e qualche volta lasciando affiorare esplicite memorie liberty. Ritratto d’Artista – Umberto Folli (1954) è addirittura una citazione di Adolfo Wildt. Importantissimo per lui anche l’esempio di Giacometti per la resa nervosa dei volumi e delle forme, che tuttavia non arriva a aggredire la consistenza plastica delle figure e ad intaccarne lo spessore e la pienezza ma sì, senz’altro, ad infrangerne sicurezza e stabilità.
Grazie a tutto questo, Anselmo negli anni Cinquanta mette a punto una sintassi propria e direi unica, almeno per quanto riguarda la versatilità tecnica ed espressiva: infatti è forse l’unico scultore del momento a utilizzare, con la stessa apparente facilità e piacere, sia la pietra sia il bronzo, quindi la modellazione e la scultura propriamente detta. Le sue forme sono ritmiche, a volte appuntite, spesso dinamiche (trasparente il retaggio di Boccioni ma comunque filtrato e metabolizzato in virtù della sua originale personalità) e animate da scatti improvvisi. Sono proprio questi scatti, queste aperture del nucleo plastico che ne sfidano l’equilibrio in virtù di una specie di insofferenza per l’inerte immobilità delle masse, a distinguere la produzione di Anselmo da quella degli altri scultori non solo lombardi ma italiani del periodo. Aperture che richiamano soltanto i corpi sospesi del Minguzzi maturo per l’accentuazione virtuosistica dei volumi e l'insistenza sulle linee di forza e sulle tensioni delle figure, contorte in spasmi acrobatici e sussulti deformanti che eludono la costrizione della gravità e trattengono invece l'attimo in un unico gesto sospeso oltre al tempo e non immemore della concezione plastica della Donna che nuota sott'acqua (Arturo Martini, 1941). Per Anselmo infatti non si tratta solo di corpi che camminano (come per Giacometti) ma di figure reclinate “all’etrusca”, oblique, inginocchiate, sospese, colte non nella staticità di un movimento compiuto ma nella provvisorietà, nell’attimo dell’accadere: come ben si coglie nel minaccioso Bulldog I e II (1956) o nell’Agguato, questi  ultimi parenti in un certo qual modo degli animali di Mirko, perfettamente coevi (1954-58). Una scelta resa ancora più personale da quella certa, impalpabile ma significativa, istanza ritrattistica che qualifica la donna del Grido e altre presenze di quegli anni.
La diffusa sperimentazione di forme a-referenziali, variamente naturalistiche, informali, modulari, organiche, che coinvolge moltissimi artisti verso la fine del decennio, trova una puntuale eco anche nel lavoro di Anselmo, specie nei lavori in pietra vulcanica quasi informi realizzati sotto la fortissima impressione di Panarea e delle Eolie: le “isole del tesoro” di paesaggi, suggestioni, materiali del tutto nuove e potentemente arcaiche. In molti di questi lavori, peraltro molto prossimi alla non notissima e geniale Morte di Saffo sempre di Martini (1934), in anticipo di vent’anni su questa cultura delle cose in sé, Anselmo lascia appunto fare alle rocce, soggiogato dalla loro bellezza sorgiva, in qualche modo già scultura in se stessa; lascia parlare la natura indirizzandola appena verso una vaga nozione di significato possibile. Per esempio Incantesimo (1958), che nel titolo riecheggia i Miracoli di Marino, propone tutta l’ambiguità di un nucleo plastico che accenna a un’immagine senza concederla completamente. La stessa essenzialità si ritrova in Maternità Panarea (1960), dove l’indicazione del rapporto intimo fra due esseri, della cura e della dipendenza del piccolo dal grande, sta tutta e soltanto nel solco inciso alla sommità di questa purissima ed elegante stele che si libra verso l’alto, protesa verticalmente nello spazio.
Chiaro che tutte queste opere sono facilmente classificabili come “astratte”, quindi nel segno di una prima importante discontinuità rispetto alla figurazione precedente, ma io ritengo che proporre le cose in questi termini non aiuti a comprendere meglio il lavoro di Anselmo, artista sempre profondamente indifferente a etichette critiche, a teorie e classificazioni e interessato solo e sovranamente a seguire la propria strada nell’esercizio concreto della scultura, del disegno e della pittura. Piuttosto accade che la forma, prima dispiegata e definita, si concentri, si raccolga, regredisca, per così dire, a uno stadio piuttosto embrionale, nucleo imploso e tuttavia drammatico, presago di un destino di individuazione e di metamorfosi.
In questi anni, che sono segnati da un’intensa frequentazione parigina, c’è tempo anche per realizzazioni contestualizzabili in un ambito vagamente surrealista: c’è un’intera serie di opere, come Thalia ma ancora di più Mère Ubu I (1958), dal gusto quasi caricaturale e tuttavia intensamente organico, alla Arp. Anche di Anselmo, come di altri artisti di quelle generazioni, si potrebbe dire che procede un po’ come una chiocciola che accumula lentamente ma sistematicamente tutta la sua esperienza nelle spirali del suo guscio, della sua casa; spirali concentriche e sovrapposte, nelle cui volute nulla va perduto e tout se tien.
Retaggi surrealisti, ma più spigolosi e taglienti, riaffioreranno di nuovo, dopo un lungo percorso carsico nelle profondità del bisogno d’espressione, in pezzi monumentali come Il Minotauro, parente per un lato delle grandi opere di Max Ernst e di Mirò (Femme; Femme et Oiseau; inoltre Golden Fleece riecheggia i bassorilievi dello scultore catalano come anche la Couple di Giacometti e tutti i loro prototipi tribali) e per l’altro ispirato ad uno studio della struttura della forma, costruita non più per volumi ma per lastre, per piani saldati che sembrerebbero richiedere il ferro e invece sono articolati da Anselmo, forse provvisoriamente in attesa della fusione, con assi di legno inchiodate insieme. Una scelta che non può non colpire e che dimostra, ancora una volta, la trasversalità di Anselmo anche di fronte agli sperimentatori, anche nella ricerca.
Tuttavia questo “procedere per lastre” o per piani paralleli e fittamente concatenati, non è casuale ma rientra in una densa, nuova corrente di pensiero plastico che in Italia conosce una grande e importante affermazione grazie, fra l’altro, a Burri, a Consagra e anche, quest’ultimo specialmente vicino ad Anselmo, a Nino Franchina con cui vengono condivisi in questo momento chiave (nei primi anni Sessanta) non pochi interessi e soluzioni. Le Vetrine per esempio, costruite come i Teatrini di Fausto Melotti o le “sculture a gabbia” di Giacometti, pongono il problema dello spazio su basi nuove, inquadrando semplicemente una “lastra di vuoto”, se mi si consente la metafora. E su questa superficie virtuale, specie di “soglia” fra lo spazio reale e quello convenzionale della rappresentazione, l’immagine si materializza quasi soltanto in due dimensioni. Anche Adamo ed Eva, discendenti diretti della Couple di Giacometti, sono per altri versi straordinariamente simili ai Colloqui di Consagra : per esempio al grande, ritmico Colloquio spoletino esposto da Giovanni Carandente  nel 1962, appunto nell’importante manifestazione intitolata Sculture nella città.
Dispiace e sorprende di non trovare Anselmo in una manifestazione come questa, dove sarebbe stato proprio a suo agio e di casa in quella selezione dei migliori scultori attivi in quel momento in Europa e negli Stati Uniti. D’altra parte è un fatto che Anselmo non manchi ma più appropriatamente “venga mancato” da gran parte dei critici impegnati in ricognizioni più o meno ampie sulla scultura italiana nell’ultimo quarto di secolo: da Mario De Micheli a Luciano Caramel, mentre a seguirlo con una certa sollecitudine ci sono Marco Valsecchi, Giorgio Seveso, Paolo Levi e molti stranieri. Ragione di tutto questo è, indubbiamente, l’inadeguatezza dell’informazione ma anche una certa costitutiva lateralità di Anselmo che tende a non essere mai dove lo si aspetterebbe, sia in senso geografico (vive lungamente all’estero insieme alla sua brillante e cosmopolita moglie e compagna di vita e di avventure dello spirito, Margo Toumassian) sia artistico (dagli anni Sessanta in poi, all’impegno plastico alterna lunghe fasi di esclusiva concentrazione sulla pittura).
Allora, tanto peggio per i critici. Peggio per i critici cui, per esempio, passa quasi inosservata la bellissima stagione che chiamerei delle “sculture piatte”, culminata in quell’incredibile rilievo o teatro intitolato La via, in assoluto l’opera più melottiana di Anselmo e, in altro modo, la più sensibile al fascino e alla genialità di Calder (specie il Calder del Cirque, realizzato nel 1961).
Valsecchi, a mia conoscenza l’unico a scriverne finora, ha sottolineato la componente narrativa di questo nastro di bronzo lungo cinque metri, sul quale si avvicendano, in una specie di processione ritmica, un insieme di profili appiattiti, quasi una sequenza di ombre cinesi proiettate su un fondale colmo di luce.
Ma non c’è solo il divertissement, in questa importante opera, c’è anche quella spaccatura dell’unità di forma e di volume che avrebbe così profondamente riguardato il destino della scultura o, per meglio dire, dell’esperienza plastica dagli anni Sessanta in avanti. C’è la comprensione di un processo ormai in atto e irreversibile che avrebbe compromesso la stabilità di un linguaggio, “aprendolo” e trasformandolo in altro, installazione, assemblages, ancora scultura ma concettuale.
Forse per Anselmo la scultura non era ancora, o non era affatto una “lingua morta”, come dimostrano le ultime opere degli anni Sessanta in bronzo e pietra, fra cui spiccano la potentissima Sfinge e l’Architetto; ma sta di fatto che da quel momento in poi l’artista imbocca quasi con impeto una serie di strade “altre” ma tutte pittoriche. Innanzitutto dipinge la serie, partecipe e intensa, del Massacro, molto prossimo alle cose migliori dell’amico Plattner. Successivamente si dedica a una serie di tempestive e amare riflessioni sulla tecnica e la metamorfosi dell’uomo in automa, condotte attraverso gruppi molto belli di quadri e disegni. Infine, l’ultima stagione è tutta all’insegna di inaspettate, efflorescenti e vitalistiche Danze, inni colorati alla jouissance, alla bellezza e all’energia che sembrano tradurre in immagine sensazioni ritmiche e musicali. Non per nulla una delle tele migliori, Allegro Barbaro dell’80, complicatissima e magicamente equilibrata, riprende il titolo da una celebre composizione pianistica di Béla Bartók (1911).
Tutte queste opere si risolvono dionisiache concatenazioni articolate ma perfettamente logiche, nodi vibranti di forme, chiasmi serrati di corpi in festa, in cui si avverte ancora potentemente l’esigenza plastica e volumetrica dello scultore ma affrancata ormai da qualunque impiccio e limitazione statica o finanche progettuale. Anselmo è libero, completamente libero. 
In fondo non è un caso che la sua lunga avventura creativa si concluda proprio nella più sfavillante espressione di questa libertà. La storia è stata lunga e in gran parte resta ancora tutta da ricostruire sul piano critico: è una storia non mai minore, fatta, certo, da capitoli distinti ma anche profondamente coerente. È una storia di rapporti, di intrecci ma anche intensamente personale. Una storia, una vita, che ha fatto dell’arte un valore e un’esperienza totale, incessante e indispensabile, al di là dei singoli linguaggi. Questo è quello di cui oggi è urgente occuparci.

Martina Corgnati